Iconografía
Algo parecido al estudio palinológico podemos decir de la investigación que ha desarrollado en este siglo sobre las posibles relaciones entre la imagen de Jesús, en el arte y en la Síndone. Diversos autores, empezando por Paul Vignon -a principios de siglo-, pensaron que si la Síndone había sido conocida en los albores del cristianismo, algunos de sus rasgos se deben haber reflejado en las primitivas imágenes de Jesús.
Difícilmente puede negarse que existe una imagen "oficial" de Jesús desde mediados del primer milenio. Esta idea es una realidad tan constatable, que es frecuente oír en ambientes poco informados que lo peor que tiene la imagen de la Síndone es que no sorprende, sino que nos resulta familiar. Es decir, que tiene los rasgos que todos esperamos en el rostro de Jesús (barba partida, nariz larga, ojos redondeados...); en resumen, los que se han estado recogiendo una y otra vez desde el arte paleocristiano y romano bizantino.
Ahora bien, plantearse la posibilidad de que alguien hubiera querido copiar los rasgos de la Síndone, exige tener algunas nociones previas de historia del arte: a diferencia de los artistas griegos, que fueron los inventores del canon de belleza, y cuyo ideal era la perfección formal, el de los artistas romanos es el realismo. Son los inventores del retrato y nos han legado magníficas muestras de ese realismo en las imágenes de sus emperadores y hasta de sus patricios y burgueses. Pero ese rostro de Jesús que parece contradecir las prescripciones bíblicas de no hacer imágenes, ¿fue simplemente la invención afortunada de un modelo o es, realmente, un retrato oficial, con base real, como el de los emperadores a quienes sustituye?
Conocemos bien -por la terrible consecuencia de la querella iconoclasta- hasta qué punto consideraban los bizantinos el retrato de Jesús como auténtico. No era una cuestión baladí, el imperio sufrió una verdadera convulsión que duró siglos, como consecuencia de esta creencia. ¿Y qué es lo que late detrás de todo? Pues sencillamente que se está afirmando que se conoce el verdadero rostro de Jesús y que no está hecho por mano humana, sino que es una imagen "aqueropita". Como reconocen los especialistas, algunas imágenes sagradas "recibieron veneración como si hubieran descendido del cielo", de tal manera que "los fieles no sólo veían una reproducción, sino que creían presente en ella a Cristo".
En este contexto no es ocioso plantearse si no habrían puesto al menos el mismo empeño en reflejar la imagen real de Jesús que el que ponían en el retrato oficial del emperador (que es realista hasta en las monedas de escaso tamaño). De conocer el lugar donde se guardaba el Mandylión-Síndone y de considerarlo auténtico, ¿no habrían ido a copiarlo?
Y podemos añadir que la tarea de los copistas no sería sencilla, puesto que se trata de una huella muy difusa, carente de contornos: podrían fácilmente observar algunos rasgos generales, pero ¿cómo pasar a líneas lo que no las tiene? Difícilmente podrían entender lo que estaban viendo. Antes del descubrimiento del carácter "negativo" de la impronta, nadie era capaz de interpretar en su verdadero significado las marcas sobre el lino. Pero esto es precisamente lo interesante, porque los errores de interpretación de esas marcas son los que nos pueden dar una confirmación de que intentaban copiar ese extraño original y no otro.
Los rasgos del Pantocrátor bizantino
En las imágenes o esculturas occidentales de los primeros siglos del cristianismo aparece siempre Jesús en forma de un joven Apolo de rasgos griegos o romanos. Sin embargo, a mediados del siglo VI, se extiende por todo el imperio una morfología y una fisonomía radicalmente distintas. Para Wilson, no es casual que el cambio en la iconografía cristológica coincida ostensiblemente con el redescubrimiento del Mandylión tras la riada del año 525 (hecho que sabemos tuvo trascendencia en la época, pues llegó a oídos del emperador).
Vignon, aun desconociendo la posible identificación del Mandylión y la Síndone, había constatado ya que los iconos bizantinos tenían una serie de rasgos coincidentes coincidentes con la Síndone de Turín. Algunos de ellos podrían ser casuales o corresponder a otro rostro, pero no deja de ser, al menos, una coincidencia sorprendente la aparición de otros.
En concreto, señala como significativos 15 puntos:
- Una raya transversal en la frente.
- Un cuadrado de tres lados entre las cejas.
- Una V en el caballete de la nariz.
- Una V dentro del cuadrado.
- Ceja derecha elevada.
- Pómulo izquierdo acentuado.
- Pómulo derecho acentuado.
- Aleta izquierda de la nariz engrandecida.
- Línea acentuada entre nariz y labio superior.
- Línea fuerte debajo del labio inferior.
- Zona sin pelo entre labio inferior y barba.
- Barba bifurcada.
- Línea transversal en la garganta.
- Ojos muy acentuados.
- Mechones de pelo en la frente.
Por supuesto, la constatación de estos rasgos no es una prueba en el sentido científico-positivo del término. La propia pintura es algo subjetivo, no podemos esperar un calco matemático de las huellas ni, dadas las circunstancias, sería lógico tratar de encontrar en las pinturas paleocristianbas una
fotocopia de la Síndone que, repetimos, era inentendible en aquel momento. Y lo que sí se ha podido constatar es que los iconos, que están más próximos en el espacio y en el tiempo a la Síndone-Mandylión, tienen unos
rasgos sindónicos más acentuados.
La barba bipartita (poco usada en Occidente), los cabellos largos partidos en dos bandos, los ojos grandes y profundos, y la nariz recta, o el rostro alargado, son características poco significativas, si se comparan con otros detalles como:
- los mechones de pelo, interpretación equivocada del reguero de sangre que aparece en el centro de la frente;
- o las arrugas que existen no en la imagen, sino en la tela de la Síndone a la altura del cuello, que se interpretaron como el límite superior del cuello de la túnica;
- o las sombras, por suaves que sean en el original, que parecen formar esas figuras extrañas en la zona del entrecejo, frente, pómulos, etc.
Y aquí me remito a la capacidad de observación del lector para que saque sus propias consecuencias.
Las monedas bizantinas y la cruz rusa
Algo parecido ocurre en las monedas bizantinas. Inicialmente, la simbología cristiana estuvo restringida a la cruz solitaria sobre el trono imperial pero,
precisamente en el siglo VI, se asume que en lugar o junto a la efigio oficial del emperador, aparezca la imagen oficial de Jesús y, pese a su pequeño tamaño -véase como ejemplo el "Solidus" de Justiniano II-, podemos encontrar sin dificultad en ella algunos de los rasgos sindónicos de Vignon. Wilson destaca especialmente un vaso de plata de mediados del siglo VI, encontrado en la localidad siria de Homs -cerca de Edessa- y hoy conservado en el Louvre. Contiene varios relieves, uno de ellos reproduce la imagen de Jesús, y sorprenden las enormes coincidencias con la imagen del rostro sindónico.
Anverso, reverso y detalle del
Solidus de Justiniano II (685-695 d. C.)
Vaso de plata (y detalle) de mediados del siglo VI,
encontrado en la localidad siria de Homs.
Aún hay otro dato muy curioso y expresivo que debemos tener en cuenta: es tradicional que casi todos los crucifijos bizantinos y las cruces rusas ostenten un travesaño para los pies (el
subpedaneum) puesto oblicuamente respecto al palo vertical de la cruz. No hay una explicación histórica para esta peculiaridad, únicamente se apunta como consecuencia la idea de que Jesús era cojo. Ahora bien, ¿de dónde podría provenir esta idea tan aparentemente absurda? Algunos investigadores opinan que otro error de apreciación sobre la imagen de la Síndone sería la culpable, pues, por la forma de las manchas de sangre de los pies, parecen éstos francamente desiguales, uno más corto que el otro, a causa de la mayor flexión de la pierna izquierda.
Nuevamente, una coincidencia cronológica de credibilidad a esta teoría, pues los historiadores nos dicen que este tipo de cruz fue llevada a Rusia por los catequistas bizantinos que lograron la conversión de este inmenso territorio, a partir del año 984. Eran 40 años después de la llegada de la Síndone-Mandylión a Constantinopla.
El "Codex Pray"
El
Codex Pray es el más antiguo texto conocido escrito en húngaro o magiar. Pertenece a la colección de manuscritos de la
National Szechenyi Library de Budapest y fue estudiado de manera detenida por el jesuita György Pray (1723-1801) del que tomó el nombre. Está datado entre
1192-1195.
Los detalles sindónicos del manuscrito fueron descubiertos por el famoso pediatra y genetista Jérôme Lejeune [ más sobre él
aquí ]. Ya en los años sesenta el historiador Ian Wilson había apreciado en el
Codex varias similitudes con el lienzo de Turín, pero fue Lejeune quien, tras una visita a la citada
National Szechenyi Library, recaló en detalles cruciales que habían pasado inadvertidos a Wilson.
Ilustraciones del Codex Pray (1192-1195)
[ Hacer click sobre la imagen para agrandar ]
El
Codex tiene 5 ilustraciones, que representan a Cristo crucificado, el descenso de la cruz, la unción del cuerpo de Cristo en la sepultura y debajo la santas mujeres en la mañana de Pascua y, por último, Cristo en majestad.
Especialmente nos interesan dos ilustraciones: la que representa en la parte superior a Cristo muerto y la que -justo debajo- muestra a las santas mujeres la mañana de pascua junto a lo que a primera vista parece ser un sepulcro abierto. En efecto, hay un cierto número de detalles muy sugerentes que lo relacionan con la Síndone de Turín:
Unción del cuerpo de Cristo, primera escena del
Codex Pray
- La primera escena muestra el momento de la unción del cadáver. José de Arimatea, Nicodemo y el joven Juan proceden a preparar el cuerpo, que aparece tendido sobre una sábana. Observando atentamente descubrimos que la sábana no sólo está extendida bajo el cuerpo, como aparece a primera vista. El resto del lienzo continúa por debajo de la cabeza del cadáver, pasando por detrás de la nuca del hombre barbado de la izquierda (y que la sujeta con dos manos) y continúa hasta más allá de la mano derecha de Juan. A escala real, estaríamos hablando de
un lienzo de más de cuatro metros y con unas proporciones idénticas a la Síndone. Es relevante que, a pesar del carácter simple de la factura del dibujo, puede ser ésta la representación artística más antigua de la Síndone en su disposición y forma reales (ver imagen abajo). Además, el cuerpo de Jesús -y esto es realmente insólito en un dibujo del siglo XII- aparece
completamente desnudo. Al igual que en la Síndone, tiene los
brazos cruzados (el derecho sobre el izquierdo), y sus
manos, delgadas y alargadas, ocultan los pulgares, en la misma posición curiosa y característica.
En esta imagen podemos apreciar mejor cuáles son las dimensiones
auténticas de la sábana
Las santas mujeres la mañana de pascua,
segunda escena del
Codex Pray
- La segunda escena hace referencia a la llegada de tres mujeres al sepulcro en el día de la pascua. Un ángel, a la izquierda del dibujo, señala hacia abajo y allí, sobre el suelo, se ve algo que, a primera vista, parece el sepulcro abierto y sobre él, enrollado, "el sudario que había estado sobre la cabeza de Jesús". Si nos fijamos mejor descubriremos que lo que parecía la tapa del sepulcro, abierto bajo los pies del ángel es, realmente, la Sábana extendida. Tenemos varios argumentos que lo atestiguan. Por una parte, las proporciones parecen coincidir esencialmente con las del lienzo dibujado en la viñeta anterior, y toda la zona que, dibujada con cruces rojas, tiene la apariencia de un forro (¿pudo ser así el forro de la Síndone durante su estancia en Constantinopla?). Pero hay dos detalles más, muy significativos.
El artista, a pesar del carácter simplificado y rudimentario del dibujo, se ha detenido en dibujar una especie de
líneas escalonadas que reproducen el tejido de la Síndone, en forma de espiga (es de advertir que este tipo de tejido es muy poco frecuente). Aún hay otra coincidencia más insólita y más concreta: entre los rasgos de la tela se ven
cuatro agujeros en "L" invertida, y sobre la cara posterior (marcada por cruces sobre el dibujo),
cinco agujeros en forma de "P". Estos agujeros, tan extrañamente colocados, existen en la Síndone y no sabemos en qué momento histórico se produjeron. Si nos preguntamos por el origen de estos agujeros o quemaduras (conocidas en el mundo anglosajón como 'the poker holes'), hemos apuntar diversas teorías:
· Una 'prueba de fuego' con un hierro candente (así Jorge M. Rodríguez en
La Síndone de Turín. Introducción general y estudio histórico: Biblia y Fe 70 (1998), 39).
- El descuido de un turiferario que debió derramar accidentalmente algunos granos de incienso ardiendo en la Síndone (así Daniel R. Porter en
The Hungarian Pray Manuscript and the Poker Holes:
aquí).
- Cualquier líquido derramado sobre el lienzo, obviamente abrasivo (así
Mechthild Flury-Lemberg en I. WILSON - B. SCHWORTZ
, The Turin Shroud. The illustrated evidence, London 2000, 116).
Parece ser que lo más prudente es admitir que no conocemos el origen de estas quemaduras, aunque sí que tienen un origen accidental (así Thibault Heimburger en
Le Codex de Pray:
aquí).
Lo que sabemos a ciencia cierta es que estas pequeñas quemaduras son anteriores al resto de quemaduras que se produjeron en el año 1532. Esto podemos saberlo porque estos 'agujeritos' ya aparecen en una copia existente en Lieja que data de 1516. En aquel tiempo, la presencia de los cuatro grupos de agujeros tendrían que llamar poderosamente la atención de aquellos que la vieran (ahora aparecen más 'disimulados' entre las quemaduras producidas en 1532 que llenan la sábana).
Detalle de los agujeros presentes en la Síndone (previos a 1532)
[ Fotografías: frontal y dorsal (2002) y detalles (1978) ]
Copia de la Síndone fechada en 1516: ya contiene los cuatro grupos d
quemaduras previos a las que se originarían en 1532
